Каталог статей

ЗЕМЛЯ В РУИНАХ: ПОСТ-АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ МИР

Чтобы воплотить на экране режиссёрское видение пост-апокалиптического мира, Скотт Стюарт собрал команду из очень сильных специалистов. В их числе — арт-директор Дон Бёрджесс, художник-постановщик Ричард Бриджлэнд и режиссёр по спецэффектам Джонатан Ротбарт.

Ричарду Бриджлэнду не впервой создавать научно-фантастические пейзажи. Он приложил руку к таким стильным фильмам как «Чужой против Хищника» и «Обитель зла». «У Скотта, — рассказывает Ричард, — очень чёткое понимание, какой мир он хочет увидеть. Эта история не нарисована в комиксах, так что нам был дан зелёный свет создавать тот мир, который мы хотим. Я мог бы двигаться в любом направлении, но Скотт меня сразу направил в сторону пост-индустриального мира, который был бы узнаваемым для зрителя, но в то же время где мы могли бы накрутить чего-то своего. Если ты дизайнер, ты с радостью берёшься за такую задачу, особенно когда это позволяет сюжет и сценарий».

Первое указание Стюарта — делать город в промышленном стиле. Слово Бриджлэнду: «Всё, что мы хотели показать на экране, должно было носить отпечаток тяжёлой промышленности, в том числе и церковь. Высшие церковные чины хоть и живут в отдельной части города, намного более чистой, но она всё равно промышленная. Вокруг города должна быть одна сплошная мёртвая пустыня, чтобы показать, что в последней войне против вампиров произошла катастрофа, погубившая природу. Мы специально искали такие места, где не будет ни деревьев, ни травы, ни любых других растений».

Одна из первых кадров фильма — силуэт женщины на пороге дома, как это было в известном фильме «Искатели». На удалённом аванпосте посреди пустоши живёт небольшая семья, и за ужином на них нападает свора вампиров. В этой сцене задаётся особый вневременный тон: «Похоже на тридцатые годы прошлого века, но в то же время тут есть и геотермальные панели отопления, ветряные турбины и футуристические устройства весьма потрёпанного вида. И вокруг — совершенно опустошённая местность, насколько хватает глаз».

За чертой города мир превратился в пустыню. Природу полностью уничтожила война. Слово Фитсджеральду: «Было очень непросто найти пустыню без какой-либо растительности, чтобы получилась эпическая картинка. Когда мы находили такие места, мы могли снимать совершенно эпохальные сцены с силуэтами одинокого человека на фоне безжалостной пустыни».

Как говорит режиссёр Скотт Стюарт, «Люди, решившие жить за стенами города, хотели избавиться от всевидящего ока церкви и жить свободнее, без гнёта Монсеньоров. Они выбрали пустошь, хотя это и территория вне закона».

Атмосфера промышленно-теократического фашизма в Пятом городе берёт своё начало в визуальных образах отдельных районов Гонконга и Восточной Европы во времена СССР. «Это город, окружённый стеной. Один из многих городов, в которых люди спрятались во время войны, — рассказывает режиссёр, — Здесь всюду трубы и дымоходы, и трубы к дымоходам, и дымоходы от труб к другим дымоходам. Самое высокое здание— собор в центре города, и из него к небу величественно простираются трубы».

«Всюду здесь, — продолжает Скотт Стюарт, — висят видеощиты, по которым с утра до вечера крутят политинформацию о том, что бог, церковь и город защищают тебя от всех бед, поэтому не задавай лишних вопросов и продолжай подносить уголь к печам».

Люди в городе живут в постоянной тьме, по уши в саже и с чёрными хлопьями сажи, опускающимися с неба. В пустыне солнце светит всё время, а в городе — никогда».

Слово актёру Полу Беттани: «Город как будто из романа Джорджа Оруэлла, он ужасно холодный. А пустошь, в то же время, удивительно безжизненная, и это на удивление очень красиво. Я никогда в жизни не видел таких мест. Такое ощущение, что попал в фильм Джона Форда».

Чтобы тщательно смешать реальные и виртуальные части фильма, вместе со Скоттом Стюартом над фильмом работал и со-основатель его студии The Orphanage Джонатан Ротбарт.  Вместе с главами других отделов они создавали этот мир во всей его полноте.

Слово Ротбарту: «В фильме было полно идей и решений, которые нужно было довести до ума на пост-обработке. Самая главная трудность была в том, чтобы создать ощущение масштабности мира, сохраняя при этом динамику. Моя главная задача — чтобы в фильме никто не замечал, что на экране компьютерная графика. Поэтому подмешивать одно в другое, соединять эти два мира максимально гладко и незаметно — это самая сложная и одновременно самая любимая часть моей работы.

«Так как Скотт знает, в каком направлении мы можем думать, он кое-где нас направлял и подталкивал, — продолжает Ротбарт, — Его опыт работы с графикой и эффектами позволяют ему придумывать великие вещи, и это видно в фильме. Благодаря этому у нас была возможность создавать действительно новые вещи и придавать масштабу фильма большую чёткость».

            Трюки, сцены и эффекты «Пастыря» изначально создавались специально для 3D, но его бесконечные пейзажи в духе Золотого века требовали более традиционной технологии и большего внимания к деталям, и Скотт Стюарт принял решение переводить фильм  в 3D только на этапе пост-обработки. Ему слово:

«Мы планировали, что фильм будет в 3D с самого начала, и много проговорили об этом на подготовительном этапе. Но в последний момент я решил не снимать в 3D, потому что и мой главный оператор Дон Бёрджесс, и я сам — мы все хотели снимать в анаморфотном формате, чтобы получилась эта эпическая картинка».

Как говорит режиссёр, использование двухступенчатого процесса позволило собрать всё лучшее из двух миров кинематографа. «Мы использовали старые линзы Panavision серии С, те же самые, которые использовались в «Звёздных войнах», «Чужом», «Бегущем по лезвию» и некоторых старых вестернах. «Пастырь» — пейзажное кино, и мы смогли придать фильму это мощное пейзажное ощущение. Мне нравится, как это выглядит, а Дону (и Дон в своём деле очень хорошо разбирается) было очень интересно работать с этой оптикой».

«В то же время мы подумали, что пространство современного фантастического фильма просто обязано существовать в 3D. Аудитории хочется быть погружённой в мир, особенно в такой, как у нас. Мы решили, что 3D позволит аудитории погрузиться в наш мир глубже».

Чтобы достичь желаемого эффекта, создателям фильма пришлось разыскать очень редкие линзы. Рассказывает Стюарт: «Этих линз осталось очень мало, к тому же с такими характеристиками они больше не производятся. Кто-то любит на них снимать, но достать полный комплект — это на грани фантастики. Майкл Бэй снимал на них "Трансформеров”; Джей Джей Абрамс тоже любит с ними работать. Чтобы их заполучить, мы обратились напрямую к производителю».

«Люди же отказываются от этих линз ровно по тем же причинам, по которым мне они нравятся, — продолжает режиссёр, — Они ведь дают очень крутые засветы, серьёзно искажают картинку по краям, дают заметные цветовые аберрации и кучу других вещей, которые есть в старых фильмах».

Конвертирование в 3D выглядит не хуже, если не лучше, чем если бы фильм изначально снимали в 3D, утверждает режиссёр: «Мы заложили достаточно времени, чтобы сконвертировать его по всем правилам и без спешки. Многие эффекты отрендеренены сразу под 3D, вампиры у нас тоже рисовались с учётом 3D, большие пространства компьютерной графики — всё в 3D на самом раннем этапе. А те плашки, на которые мы накладывали эффекты в реальном мире — их пришлось конвертировать».

Успех конвертации в первую очередь в том, что фильм изначально планировался в формате 3D. Скотт Стюарт: «Подход к композиции и вообще визуальной составляющей фильма был c учётом 3D. Мы везде старались создать максимально глубокие картинки, это вопрос композиции: композиция кадра, отрисовка действий и планирование движений актёров, чтобы в кадре было напряжение и глубина — и мы всё именно так планировали. Но, с другой стороны, мы бы и в 2-D делали такие вещи, так что я надеюсь, что фильм понравится и без стереоэффекта. В любом же случае динамическая и напряжённая композиция это интересно».

На предварительных показах фильм встретили с огромным энтузиазмом, вспоминает режиссёр: «Когда ребята из студии посмотрели часть исходного материала, они одобрили наше решение сделать конвертацию в 3-D. Потом мы показали минут 8 этого фильма на фестивале WonderCon, и многие тогда были настроены скептически, так как не видели, как это можно сделать в  3D. Сейчас же эти люди говорят, что мы оказались правы в нашем желании сначала снять всё на плёнку».

В последние несколько лет компания Screen Gems была известна своей инициативой максимально перенести процесс съёмок в Лос-Анджелес, чтобы поддержать его экономику и обеспечить работой талантливых специалистов этого региона. А после того как правительство объявило о льготной налоговой программе для калифорнийских киношников, сомнений не осталось совсем.

Исполнительный продюсер «Пастыря» Гленн С. Гейнор один из первых настаивал на том, чтобы снимали в Калифорнии. Ему слово: «Это фильм с эпическим размахом, в каждом кадре здесь мы видим созданный в воображении авторов мир. Мы хотели, чтобы в начале фильма у нас была отсылка к «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта, поэтому мы снимали его там же, где он снимал свой фильм. Мы хотели получить в кадре бескрайние просторы пустыни, как в «Лоурэнсе Аравийском», и мы нашли такие же пустыни прямо у нас, в Калифорнии. Нам нужны были эпохальные декорации, и мы нашли площадку на Warner Brothers площадью в почти 3,000 кв. м. Мне кажется, что лучше места найти бы просто не удалось, но в любом случае это огромное предприятие».

Сцены в главном соборе снимали на первом этоже башень «Твин Спрингс» в старом районе Лос-Анджелеса. Это здание в стиле модерн построили в 1928 году: здесь всюду мрамор, гранит и мозаика. Ричард Бриджлэнд был очень рад возможности создать здесь зал совещаний Монсеньоров.

Некоторые другие съёмки вынесли за черту города — примерно в 250 км от Лос-Анджелеса в пустыне Мохаве. Построили декорации для съёмок сцен в десятом аванпосте, доме семьи Пейс. Для этих декораций подобрали место на дне высохшего озера в окружении пятисот естественных колонн из известнякового торфа. Эти колонны можно приметить в «Планете обезьян» Тима Бёртона, «Звёздном пути 5» и в сериале «Затерянные в космосе».

Слово Стюарту: «Мы искали места, в которых не было бы заметно человеческого присутствия. И эти безумные каменные наросты мы просто не могли обойти стороной».

Чтобы создать резервацию вампиров «Найтшейд», создателям фильма не пришлось выезжать далеко за черту Лос-Анджелеса. Они нашли старый военный Форт МакАртур, который построили в начале XX в. для защиты гавани. Из старого военного здания арт-команда фильма сделала настоящий военный лагерь с деревянными времянками, пустыми сторожками и клетками с колючей проволокой. Там же они создали подземный склеп, в котором вампиры хоронились от солнца».

«Найтшейд, — рассказывает Фитсджеральд, — это как Гуантанамо для вампиров. По сути, это здание под землёй. На поверхность выходит только небольшое помещение для входа, а дальше вся территория располагается на подземных этажах. Чтобы попасть туда, нужно спуститься по большой железобетонной шахте. Ощущение от этого места очень тревожное: огромный подземный комплекс в итоге оказывается ещё более огромным».

Сцены в антиутопическом пограничном городе Джерико снимали на Мелоди Рэнч, построенном в 1915 году джином Отри и часто фигурирующем в классических вестернах. Чтобы добиться нужного эффекта, они придали этому месту промышленные черты. Ребята из арт-отдела привезли сюда декорации из других сцен фильма и приодели старинные деревянные фасады магазинов, салунов, церквей, отелей, банков, домов тюрьмы. Также они преобразили главную улицу: в ход пошли станки, стальные балки и другие промышленные детали, которые помогли создать пугающую футуристическую картинку.

Как рассказывает Бриджлэнд, превращение Мелоди Рэнч в нужный им город  было очень сложной задачей, особенно с учётом ограничений по времени и ресурсам: «Этот город вобрал в себя всё, что у нас есть в фильме. Мы собрали по коробкам все наши предыдущие декорации, привезли на Мелоди Рэнч и собрали всё там. Если присмотреться, увидите там и кусочки квартиры Пастыря, и городские стены, и многие другие вещи из Пятого города. Было очень занятно предпринять такое».

Вместе с многими другими декорациями фильма, Джерико тоже нужно было доработать на компьютере. Слово Ротбарту: «Это очень интересное пространство. В нём уже было много деталей, от которых мы отталкивались, чтобы создать промышленный город с большими трубами, вентелями, станками и шахтёрским оборудованием и многими другими вещами. Ричард строил в декорациях идущий вверх водовод, но у него он обрывается, а у нас к нему пристраивается виртуальное продолжение».

Последние пару недель съёмки проходили на огромном Тридцатом лоте Sony, где создали декорации огромного вампирского улья Сола Мира. Этот улей — место, где вампиры размножаются и живут. Это страшное место, вырубленное в горах и состоящее из тысяч полых цилиндров, в которых раньше жили вампиры. Бриджлэнд решил сделать это место на основе идеи пчелиного улья: «Мы исходили из мысли о том, что у вампиров в каком-то смысле тоже есть цивилизация. Есть вампиры-рабочие, есть вампиры-охранники, есть главная матка, которая всех их рожает».

Продюсер Майкл Де Лука горд, что во времена, когд всё больше фильмов создают свои пространства целиком на компьютере и на фоне зелёного экрана, в «Пастыре» удалось снять столько реальных мест Южной Клаифорнии: «Чтобы фильм получился более реалистичным и правдопдобным, мы решили снять по максимуму в реальных физических пространствах. В этих опустошённых и выжженных на солнце местах есть какая-то своя сила, собственная физика и механика. Этого нельзя создать на компьютере».

Внешний вид множества элементов был проработан уже на этапе сторибордов и компьютерных зарисовок будущих сцен, по которым фильм позже снимали и собирали. Стюарт работал со своей командой экспертов задолго до начала съёмок, чтобы отточить внешний вид вампирского поезда, оружия, костюмов и мотоциклов: «Для "Ночного поезда”, как мы его называли, нужно было какое-то комбинированное решение: чтобы он был и знакомым, и незнакомым, и понятным, и непонятным. И, к тому же, он должен быть злым и жёстким. Это железный гигант, крушащий всё на своём пути по дороге к городам».

Строить рабочие рельсы на несколько километров не представлялось возможным, так что фасады вагонов навесили на 18-колёсные фуры, которые пустили по пустыне. Большую часть сцен с мотоциклами снимали в Согги Драй Лейк в двух с половиной часах от Лос-Анджелеса. На фоне этого величественного пейзажа создатели сняли сцены погони Пастыря, Монахини и Хикса за поездом Блэк Хэта и его вампиров.

Слово Ричарду Бриджланду: «Нам нужны были плоские пустынные равнины, как минимум по 10 км непрерывной пустой земли, чтобы пустить по ним фуры. Выглядит это просто невообразимо, потому что на всей той территории, что мы использовали, не растёт ни травинки. Ощущение, что здесь была ядерная война».

По завершении съёмок Ротбарт и его люди воссоздали миниатюрную модель поезда у себя в студии в Северной Калифорнии, чтобы ещё поснимать сцен с разных ракурсов и в разных условиях. В итоге на сцену с поездом пришлось задействовать четыре места: в пустыне для реалистичных общих планов, одно фиксированное место для съёмок драки, интерьер в декорациях и миниатюрная модель».

На этапе разработки внешнего вида мотоциклов Стюарт обратился к своему товарищу из компании International Lights and Magic, Таю Рубену Эллингсону — известному дизайнеру и художнику, чьи предметы засветились в самых разных фильмах, начиная с «Парка Юрского периода» и заканчивая «Аватаром». Слово режиссёру: «Ричард Бриджлэнд придумал термин "брутальный функционализм” — нам нужно было что-то невообразимо мощное по ощущениям, отдалённое от какой-то стилизации или стилистики вообще. Это должно быть простое и чистое выражение скорости. Мы изучили мотоциклы мира, какие-то концепт-арты мотоциклов будущего, и начали рисовать исходя из того, что мы насмотрели. Тай потом довёл до ума эскизы, сделал проект и собрал эти мотоциклы».

Каждый мотоцикл проектировался с учётом характера персонажа, который будет на нём ездить. Слово режиссёру: «Мне хотелось, чтобы мотоцикл Хикса был как у Марлона Брандо в "Хулигане”. Это, наверное, самая лютая штука во всём фильме, и Кэм на ней рулит не по-детски».

Немало времени ушло у Беттани на то, чтобы научиться ездить на мотоцикле: «У него колёса расставлены очень далеко, отчего на нём невероятно сложно рулить. И если на парковке в Лос-Анджелесе, где я учился, это было ещё куда ни шло, то в пустыне всё было совсем по-другому. В тот момент решили, что нам пора снимать с мотоциклов дополнительные колёса, с которыми мы учились кататься. Это было неудобно; Макс Бреме даже подшутил над нами: водрузил на мой мотоцикл розовую корзинку с ленточками и цветочками и детский сигнальный горн, как на велосипеде для малышей».

Макс Бреме отвечал в фильме за производство и работу с реквизитом, в частности — оружием. Так как пастыри не применяют в бою огнестрельное оружие, у каждого из них есть своё собственное приспособление, отдалённо напоминающее что-то из арсенала японских ниндзя с отсылками на традиционные символы церкви. Бреме также отвечал за ружья, топоры, косы и пращи, которыми рабы защищали своих хозяев-вампиров. Бреме тесно работал с рядом дизайнеров, и вместе они создали немало уникальных авторских предметов. Ему слово:

«Так как этот мир на самом деле не существует, мы должны были сами произвести весь реквизит. Для этого мы смешали старые и новые технологии, причём нужно было поженить современное понимание объектов и материалы из прошлого».

У Пастыря в арсенале полая Библия с дюжиной маленьких метательных крестов внутри. Они раскрываются и становятся смертельно опасными в полёте. «Ещё, — рассказывает Пол Беттани, — у него есть шикарный серебряный нож с двумя лезвиями. По нажатию кнопки он разделяется на два ножа, это очень элегантно и красиво».

Фирменное оружие Монахини — верёвочное копьё. Оно берёт начало в древнем китайском оружии шенбиао. Оно замаскировано под чётки, но её несущая нить наточена до состояния лезвия и может рубить врагов на части. Во время репетиций и тренировок Мэгги Кью использовала «теннисный мячик на нитке, чтобы не заехать себе в лицо на съёмках. Это весьма опасное оружие, но оно очень крутое. Она им сбивает парней с мотоциклов и режет на куски. Вы такого ещё не видели».

У Хикса, шерифа города Огустин, есть пистолет и боевой нож из сирийской стали. Пистолет создан на основе настоящего рабочего Ruger’а 22-го калибра. У него 2 ствола и 64 заряда. Слово Кэму Жиганде: «Это зверь, а не пистолет. Он весит как минимум 4,5 кг. В сценах, где я его подолгу держу на весу, к концу видно, что рука у меня опускается».

Экшн-сцены в «Пастыре» опасны и зрелищны: чего стоит одна драка внутри и на крыше поезда, которая фактически является кульминацией всего фильма! Стюарт отмечает, что сцены драк до съёмок были поминутно прописаны. «Перед съёмками мы делали предварительную 3D визуализацию, чтобы отработать наиболее сложные движения камеры и понять, как подходить к процессу с технической стороны. А затем было множество дней нескончаемых съёмок». 

Для фильма, в котором присутствуют драки, каскадёрские трюки, которые нужно было совершать на тросах, а также пересечение пустыни на мотоциклах, актёры должны были быть хорошо подготовлены. После того, как Полу Беттани пришлось набрать больше 20 килограммов для роли Чарльза Дарвина в фильме «Происхождение», он был вынужден на протяжении длительного времени приводить себя в надлежащую физическую форму, чтобы сыграть физически крепкого и атлетичного Пастыря.  Другим актёрам-исполнителям основных ролей, включая Кэма Жиганде, Мэгги Кью и Карла Урбана, также пришлось проходить длительную подговтовку до и во время съёмок. Группа тренировалась с постановщиком трюков Маркусом Янгом для наиболее сложных боевых сцен.

«Все мы прошли через изнуряющие тренировки для этих съёмок», — сказал Урбан. «Чтобы выдержать пару недель таких съёмок, нужно быть в отменной физической форме. Это было жестоко».

Беттани проделывал большую часть трюков самостоятельно, не полагаясь на команду профессиональных каскадёров, которая была наготове. «Я ехал на мотоцикле вдоль поезда и должен был на ходу встать с него, чтобы запрыгнуть на поезд», — рассказывает Беттани. «И в процессе я думал: что же я в вообще делаю?! Но я тренировался 9 месяцев, чтобы подойти к роли в должной физической форме. Я очень хотел выполнять большинство трюков самостоятельно. Когда висишь на тросе, вновь чувствуешь себя ребёнком. Я соврал бы, если бы сказал, что этот фактор не влиял на моё желание стать актёром».

Но даже при самом лучшем уровне подготовки травмы неизбежны. «Есть одна сцена, где Пол свисает с края поезда, удерживая Люси», — рассказывает Урбан. «Я должен был наступить ему на руку. В первом дубле я полностью промахнулся мимо его руки, но каблуком зацепил его палец. Он громко закричал от боли, и я подумал, ну какой же он великолепный актёр! Правда, потом я понял, что произошло. Съёмки были остановлены. Слава богу, я ему ничего не сломал, и он сразу же вернулся на съёмочную площадку. Я его безмерно уважаю и восхищён его мастерством».